دانلود پروژه ها و تحقیق های دانشجویی

 

 دانلود پروژه مقاله مانیتور LCD در word دارای 35 صفحه می باشد و دارای تنظیمات و فهرست کامل در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد دانلود پروژه مقاله مانیتور LCD در word   کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است

توجه : توضیحات زیر بخشی از متن اصلی می باشد که بدون قالب و فرمت بندی کپی شده است

 

بخشی از فهرست مطالب پروژه دانلود پروژه مقاله مانیتور LCD در word

مقدمه  
LCD چیست؟  
معایب مانیتورهای LCD  
تاریخچه کریستال مایع  
کریستال مایع چه نقشی در مانیتور LCD ایفا می‌کند؟  
لایه‌های موجود در پنل LCD  
تقسیم بندی مانیتورهای LCD  
Passive matrix شبکه غیر فعال  
Active matrix شبک فعال  
حالتهای پردازشی در مانیتورهای LCD  
Transmissive LCD  
Transflective LCD  
Reflective lcd  
نکات فنی در خرید مانیتور LCD  
1 انداره صفحه نمایش  
2 نسبت تصویر  
3 دقت صفحه نمایش  
4 کنتراست و شدت زوشنایی  
5 زاویه دید  
6 زمان پاسخگویی  
7 فاصله بین نقاط  
8 پیکسل سوخته  
صفحه نمایشهای نانو کریستال  
دستاور  QD-LED  
رنگ ذرات کوآنتوم  
تحقیق درباره ذرات کوانتوم  
سه گام به پیش در فناوری امروز نمایشگرها با QD-LED  
تابش نور از منابع مختلف  
منابع  

بخشی از منابع و مراجع پروژه دانلود پروژه مقاله مانیتور LCD در word

1- نشر علوم، آشنایی با انواع کامپیوتر و مونیتور- پائیز 82

2- کتاب ICDL ، مفاهیم اولیه، نشر پاسارگاد

3- نشریه عصر ارتباط ، راهنمای خرید قطعات کامپیوتر- پائیز 85

مقدمه

درست در زمانی که مانیتورهای CRT ( Cathode Ray Tube) سلطان بی چون و چرای بازار جهانی بود و اکثر کاربران کامپیوتری از این نوع صفحه نمایش در مصارف مختلف بهره می‌بردند، مانیتورهای LCD به آرامی وارد بازار شدند، این مانیتورها که در اکثر موارد روی نوت بوکهای گران قیمت مورد استفاده نصب شدند قرار گرفتند به علت ضعف، مشکلات فراوان و قیمت بالایی که داشتند چندان مورد  توجه کاربران قرار نگرفتند. اما هیچگاه این موضوع باعث نشد که سازندگان مانیتور LCD از ساخت محصولات پیشرفته تر چشم پوشی کنند زیرا درست در زمانی که من و شما و بسیاری از ما رؤیای خرید  یک مانیتور 17 اینچ CRT را در سر می‌پروراندیم شرکتهای سازنده در فکر ساخت مانیتورهای LCD  پیشرفته تر بودند و دقیقاً نتیجه آن افکار بود که بتعث شد ما بتوانیم امروزه با پرداخت هزینه­ای کمتر از خرید یک مانیتور CRT ( نسبت به آن زمان ) از یک مانیتور LCD ( Liquid ctqrystal display) استفاده کنیم. اکنون که در اواخر سال 2006 هستیم دیگر مانیتورهایCRT  مانند گذشته سلطان بی چون و چرای دنیای نمایشگرها نیستند و جای خود را کم کم به دوستان جدید خود می‌دهند تا شاید ما هم بتوانیم در روزگاری که فضای موجود هر روز کوچک تر و کوچک تر می‌شود فضای بیشتری روی میز کار خود داشته باشیم تا با خیال آسوده تر به انجام کارهای خود بپردازیم. بیان این مطالب مقدمه ای  است بر یک مطلب کامل برای خرید مانیتور LCD  که امروزه وجود آن در هر خانه که در آن کامپیوتر جود دارد به عنوان یک نیاز احساس می‌شود

LCD چیست؟

در بیان غیر فنی LCD یا Liquid Crystal Display نوعی صفحه نمایش تخت و نازک است که به علت استفاده از کریستال مایع در ساختار آن به این نام معروف شده است. اما از نگاه فنی LCD نواعی صفحه نمایش پیشرفته است که از تعدادی پیکسل رنگی و یا تک رنگ که در مقابل یک منبع نوری و یا یک جسم بازتابنده قرار دارد تشکیل شده است

مزایای مانیتور LCD

1. مانیتورهای LCD ازوزن و ضخامت کمتری نسبت به مانیتورهای CRT برخوردارند

2 این نوع ما نیتور انرژی کمتری نسبت به مانیتورهای  CRT مصرف می‌کنند

3 تصاویری که توسط مانیتورهای LCD  ارائه می‌شود از دقت .و شفافیت بیشتری برخوردار است

4 به علت عدم وجود flicker (لرزش) تصویر مانیتورهای LCD، استفاده طولانی مدت از آن باعث خستگی کاربر نمی شود

5 افزایش سلامت کاربر به علت کاهش چشمگیر پرتوهای الکتریکی متصاعد شنونده از این نوع مانیتور که به طور مستقیم روی سلامت کاربر تأثیر دارد

6 امکان استفاده در حالت‌های مختلف مانند به پهلو، خوابیده و غیره به علت حجم کوچک و قابلیت تغییرپذیری بالای آن، که امکان به کارگیری این نوع مانیتور را در شرایط مختلف میسر می‌سازد

7 حالت تخت صفحه نمایش در مانیتورهای LCD بازتاب نور را در مانیتور به حداقل می‌رساند

8 مقیاس گذاری و نمایش هندسی مناسب تصویر در نمایش دقیق تر تصاویر تأثیر بسزایی دارد

معایب مانیتورهای LCD

1. قیمت نسبتا بالاتر در مقایسه با رقیب خود

2 زمان پاسخ دهی پائین تر نسبت به مانیتور CRT (به طور کلی زمان پاسخ دهی در مانیتورهای LCD بر حسب میلی ثانیه تعریف می‌شود که این عامل باعث برتری مانیتورهای CRT در مصارف حرفه ای مانند اجرای بازیهای سه بعدی پیچیده می‌شود.)

3 زاویه دید محدودتر نسبت به مانیتورCRT به علت استفاده از تکنولوژی تشعشعی برای ایجاد تصویر قادرند به زاویه دید بالایی نسبت به مانیتورهای LCD دست یابند.)

4 ضعف نمایش رنگها در مقایسه با مانیتورCRT(مانیتورهای CRT به طور کلی از دقت رنگ بیشتری نسبت به مانیتورهای  LCDپشتیبانی می‌کند که این عامل باعث افزایش دقت این نوع صفحه نمایش در ارائه رنگ‌ها می‌شود البته صفحه نمایش شرکت‌های سازنده مانیتور LCDسعی دارند با تقویت پنل‌های LCD خود به دقت رنگ بهتری دست یابند تا ادین مشکل موجود در صفحه نمایش‌های LCD را حل کنند)

5 صفحه نمایش حساس و آسیب پذیر که در0 صورت برخورد ضربه شدید با مشکلات اساسی رو به رو می‌شود

تاریخچه کریستال مایع

کریستال مایع اولین بار در سال 1888 توسط یک گیاه شناس استرالیایی به نام فردریک رینرز کشف شده، اما این ماده در حدود 80سال بعد یعنی در سال 1986 به طور آزمایشی در مانیتورهای LCD مورد استفاده قرار گرفت و شاید یکی از دلایلی که بعد از گذشت این مدت زمان باعث استفاده کریستال در ساختار مانیتور LCD شد خاصیت ویژه‌ای این ماده بود

این ماده در ابتدا به رنگ تیره است و هیچ گونه نوری از آن عبور نمی کند اما در صورتی که در معرض گرمای نسبی قرار گیرد، به سرعت شفاف می‌شود که در این حالت امکان عبور نور را می‌دهد، حال اگر دوباره این ماده سرد شود به ترتیب به رنگ آبی و سپس به کریستال تیره رنگ تبدیل می‌شود که این حالت باعث ایجاد وضعیت وضعیت تیره رنگ صفحه نمایش مانیتورهای LCD می‌شود. حال شاید این سوال به وجود آید که چرا به این ماده کریستال مایع گفته می‌شود؟

به طور کل کریستال از ویژگی‌هایی در حالت مایع و جامد برخوردار است، زیرا در این ماده مولکول‌ها مانند حالت جامد جهت شان نسبت به یکدیگر ثابت است و درست همین ماده ماده مانند مایعات می‌تواند موقعیت مولکولهای خود را در جهات مختلف تغییر دهد و این بدان معناست که کریستال ترکیبی از دو حالت رفتاری مایع و جامد را دارد اما علت آنکه حالت رفتاری این ماده بیشتر به حالت مایع نزدیک تراست به آن کریستال مایع گفته می‌شود. به طورکلی وقتی کریستال تحت تأثیر گرما قرار می‌گیرد بیشتر رفتاری شبیه یه حالت مایع از خود نشان می‌دهد و زمانی که تحت تأثیر هوای سرد قرار می‌گیرد رفتاری شبیه حالت جامد را نشان می‌دهد و زمانی که تحت تأثیر هوای سرد و یا گرم استفاده می‌کنیم با عملکردهای مختلفی از صفحه نمایش رو به رو خواهیم شد و دقیقاً توجیه این مسئله که مانیتورهای LCD خود را در معرض گرما وسرمای مستقیم قرار ندهید به این دلیل است

کریستال مایع چه نقشی در مانیتور LCD ایفا می‌کند؟

صفحه نمایش LCD از محلول کریستال مایع که مابین دو قاب شیشه ای قطبی شونده محبوس شده اند به وجود آمده است. در این دستگاه با برقراری ولتاژ الکتریکی کریستال به حالت مایع در می‌آید و امکان عبور نور را از داحل خود می‌دهد پس در صورتی که میزان ولتاژ الکتریکی به طور متغیری به کریستال مایع انتقال یابد در ادین حالت کریستال به کنترل و تغییر طول موج نورهای قابل عبور می‌پردازد که این تغییر باعث ایجاد رنگهای مختلفی به وسیله صفحه نمایش می‌شود

لایه‌های موجود در پنل LCD

1. First Polarizer filter (فیلتر قطبی کننده اولیه)

در این قسمت پرتوهای نوری که از منبع نوری خارج شده اند به صورت قطبی و یکنواخت درمی آیند و آماده ورود به بخش بعدی می‌شود. این بخش به علت ساختار خود باعث هدایت پرتوهای نوری می‌شود

2First Transparent electrod(اولین الکترود شفاف)

این لایه شفاف و مغناطیسی باعث حرکت مولکولهای کریستال می‌شود که در این حالت امکان عبور پرتوهای نور به وجود می‌آید. همچنین این قسمت به علت طراحی هماهنگی که با بخش قطبی کننده دارد باعث هدایت پرتوهای نور خروجی از بخش قطبی کننده می‌شود

3Liquid Crystal Layer(لایه کریستال مایع)

این قسمت که دربین دو لایه شفاف مغناطیسی (الکترود شفاف) قرار دارد. وظیفه ای انتقال پرتوهای نور به وجود می‌آید. همچنین این قسمت به علت طراحی هماهنگی که با بخش قطبی کننده دارد باعث هدایت پرتوهای نور خروجی از بخش قطبی کننده می‌شود

4Transparent electrod Second (الکترود شفاف)

لایه الکترود شفاف ثانویه ابعث ایجاد یک میدان مغناطیسی بر خلاف میدان مغناطیسی الکترود شفاف اولیه می‌شود کوه این عامل باعث تغییر جهت کریستال مایع می‌شود. حال شاید این سوال یه وجود آیدکه الکترود شفاف ثانویه چگونه باعث تغییر مسیر کریستال مایع می‌شود؟ به طور کلی وقتی مولکولهای کریستال مایع تحت تأثیر میدان مغناطیسی قرار می‌گیرند به حرکت در می‌آیند اما تا زمانی که این مولکولهای کریستال در نزدیک الکترود شفاف اولیه هستند مسیر آنها تحت تأثیر الکترود ثانویه تغییر جهت می‌دهد(به علت میدان مغناطیسی متفاوت الکترود ثانویه) و در این حالت کریستال با یک حرکت مارپیچ باعث تغییر مسیر نور می‌شود/

5 Color filter (فیلتر رنگ): پرتوهای نوری

پرتوهای نوری که از الکترود شفاف ثانویه خارج می‌شوند، وارد بخش فیلتر رنگ می‌گردند. در این قسمت پرتوهای نوری با عبور از فیلترهای رنگی بر اساس تفکیک رنگ(سه رنگ اصلی آبی، قرمز، سبز) جدا می‌شوند و از بخش فیلتر رنگ خارج می‌شوند

6 Second Polarizer filter (فیلتر قطبی کننده ثانویه)

در مجموع آخرین بخش از ساختار مانیتور LCD فیلتر قطبی ثانویه است. این قسمت که در مقابل فیلتر رنگ قرار دارد وظیفه یکنواخت کردن پرتوهایی از فیلتر رنگ خارج می‌شود را به عهده دارد همچنین علاوه بر این، بخش فیلتر قطبی کننده ثانویه وظیفه ترتیب پرتوهای خروجی با یکدیگر را دارد که این عامل باعث ادیجاد تصویر موجود روی صفحه نمایش می‌شود

تقسیم بندی مانیتورهای LCD

 

 

 دانلود پروژه مقاله صور خیال در ترازوى نقد از نگاه فارابى در word دارای 23 صفحه می باشد و دارای تنظیمات و فهرست کامل در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد دانلود پروژه مقاله صور خیال در ترازوى نقد از نگاه فارابى در word   کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است

توجه : توضیحات زیر بخشی از متن اصلی می باشد که بدون قالب و فرمت بندی کپی شده است

 

بخشی از فهرست مطالب پروژه دانلود پروژه مقاله صور خیال در ترازوى نقد از نگاه فارابى در word

چکیده  
مقدّمه  
خیال در ترازوى راست و دروغ  
پیشینه بحث: ارسطو  
فارابى و صدق و کذب خیال  
صور خیال در ترازوى زیبایى و زشتى  
پیشینه بحث: سقراط، افلاطون و ارسطو  
فارابى و تعریف زیبایى  
نسبت زیبایى فارابى و زیباشناسى  
خیال در ترازوى خوب و بد  
خوب و بد نزد متکلّمان  
رابطه زیبایى نزد فارابى و خوبى نزد متکلّمان  
خوب و بد نزد فارابى و رابطه آن با زیبا و زشت  
داور کیست؟  
ملاک نهایى نقد صور خیال  
نتیجه‏ گیرى  
منابع  

بخشی از منابع و مراجع پروژه دانلود پروژه مقاله صور خیال در ترازوى نقد از نگاه فارابى در word

ـ افلاطون، دوره آثار، ترجمه محمدحسین لطفى، تهران، خوارزمى، 1355

ـ تفتازانى، سعدالدین، شرح المقاصد، تحقیق عبدالرحمن عمیره، بیروت، عالم‏الکتب، 1409ق

ـ سبحانى، جعفر، محاضرات فى الالهیات، تلخیص على ربّانى گلپایگانى، قم، مؤسسه النشر اسلامى، 1372

ـ طوسى، خواجه نصیرالدین، رساله آغاز و انجام، به کوشش ایرج افشار، تهران، دانشگاه تهران، 1335

ـ فارابى، ابونصر، آراء اهل المدینه الفاضله، مقدمه و حواشى على بوملحم، بیروت، دارالهلال، 2003م

ـ ـــــ ، التعلیقات، تحقیق جعفر آل‏یاسین، تهران، حکمت، 1371

ـ ـــــ ، السیاسه‏المدنیه، تصحیح و ترجمه حسن ملکشاهى، تهران، سروش، 1376

ـ ـــــ ، تحصیل السعاده و التنبیه على سبیل السعاده، ترجمه على‏اکبر جابرى مقدم، قم، دارالهدى، 1384

ـ ـــــ ، تلخیص نوامیس افلاطون، بیروت، دارالاندلس، 1402ق

ـ ـــــ ، فصول المنتزعه، تصحیح و ترجمه حسن ملکشاهى، تهران، سروش، 1382

ـ ـــــ ، موسیقى کبیر، ترجمه آذرتاش آذرنوش، تهران، پژوهشگاه علوم انسانى و مطالعات فرهنگى، 1375

ـ کانت، ایمانوئل، نقد قوّه حکم، ترجمه عبدالکریم رشیدیان، چ سوم، تهران، نى، 1383

- Baumgarten, A., Aesthetica, Hildesheim Georg Holms Verlagsbuchhandlung,

- Heidegger, M. Poetry, Language, Thaught, tr. A. Hofstadter, New York, Harper and Row,

- Lacoste, J., L’idee de Beau, Paris, Lacoste,

- Maritain, Jacques, The Responsibility of the Artist, Indiana University of notere dame, Bordas princton,

- Shaftesbury, L. Philosophies of Art and Beauty, Chicago University Press,

چکیده

فارابى اگرچه به نحو مدوّن و معنون وارد مسئله نقد خیال نشده است، امّا با عرضه این مسئله بر آثار وى مى‏توان به نتایجى دست یافت. مسئله نقد خیال متعلّق به گستره فلسفه هنر مى باشد و این‏گونه طرّاحى مسئله و تلاش براى حلّ آن، گامى در جهت توسعه فلسفه هنر اسلامى یا فلسفه هنر حکماى مسلمان است و از اهمیت راهبردى در تحلیل و نقد آثار هنرى برخوردار مى باشد. فارابى در نقد خیال با ملاک‏هاى صدق و کذب، زیبایى و زشتى، و خوبى و بدى داراى دیدگاه است و سرانجام همه این ملاک‏ها را در ترازوى سعادت ارزیابى مى‏کند. البته مفهوم صدق و کذب معطوف به صور خیال با صدق و کذبِ ناظر به قضیه و خبر تفاوت اساسى دارد. داور و حکم‏کننده در مقام سنجش خیال با ملاک‏هاى زیبایى و سعادت، تنها قوّه ناطقه است و قواى خیالى صلاحیت این داورى را ندارند

کلیدواژه‏ها: فارابى، صور خیال، صدق و کذب، زیبایى و زشتى، خوبى و بدى، سعادت، فلسفه هنر

 

مقدّمه

خیال با دامنه بى‏نهایت، و بدون قیود و ضوابط منطقى، به تصرّف در صور محسوس و محاکات از محسوس و معقول مى‏پردازد. نظر به اینکه خیال بالطبع آزاد و خلّاق است، چند مسئله جاى تأمّل دارد: فکر ذاتا سنجش‏پذیر مى‏باشد و ضوابطى بر آن حاکم است که در صورت مراعات آنها، به ثمر مى‏رسد و در صورت تخلّف از آنها، منتهى به خطا مى‏شود (این ضوابط در دانش منطق تدوین شده است)؛ امّا آیا صور خیالى نیز سنجش‏پذیر، و قابل ارزیابى‏اند و نقد آنها معناى محصّلى دارد؟ به فرض که صور خیالى نقد را برتابند، در چه ترازویى سنجیده مى‏شوند: صدق و کذب، زیبایى و زشتى، یا خوبى و بدى؟ ملاک نهایى نقد خیال کدام است؟ آیا چنین ملاکى وجود دارد؟ توضیح آنکه ملاک نهایى به این معناست که: اگر خیال به زیبایى و زشتى سنجیده مى‏شود، زیبایى و زشتى به چه سنجیده مى‏شوند؟ اگر خیال به خوبى و بدى سنجیده مى‏شود، خوبى و بدى به چه سنجیده مى‏شوند؟ اگر صور خیالى سنجش‏پذیرند، با نظر به هریک از معیارها و ملاک‏ها، داور کیست؟ آیا قوّه خیال مى‏تواند خود را ارزیابى کند یا داورى جز خیال ـ و فراتر از آن ـ قادر به سنجیدن آن است؟ در این میان، قوّه ناطقه نظرى و قوّه ناطقه عملى چه نقشى دارد؟

این پژوهش، که با هدف وسعت بخشیدن به فلسفه هنر اسلامى انجام شده است، ملاک‏هایى را براى تحلیل و نقد هنرى و اخلاق هنر به دست مى‏دهد و از این جهت اهمیت دارد که ارتباط نیکى و زیبایى را در مقام تحلیل و داورى، تبیین مى‏نماید

 

خیال در ترازوى راست و دروغ

آیا حمل راست و دروغ بر صور خیال معنادار است یا اساسا کذب در خلّاقیت خیال اخذ شده است؟ اگر حمل صدق و کذب بر صور خیال بى‏معناست، چگونه باید این‏گونه حمل‏ها را در سخنان فیلسوفان فهم کرد؟

پیشینه بحث: ارسطو

ارسطو در تمایز خیال از فکر و اعتقاد مى‏گوید: خیال در قدرت ما و بسته به میل ماست، در حالى که اعتقاد و فکر ناشى از خود ما نیست.1 از آنجا که تفکّر رفتارى اختیارى است، تفاوت تفکّر و تخیّل نمى‏تواند معطوف به اختیار باشد. از این‏رو، سخن ارسطو را مى‏توان چنین تفسیر نمود که: تفکّرْ، مقیّد به قوانین و ضوابط منطقى است، امّا تخیّل محکوم به این ضوابط نیست؛ در نتیجه، خطا و صواب منطقى درباره تخیّل معنا ندارد. بنابراین، صدق و کذب در تخیّلاتْ صدق و کذب گزاره‏هاى منطقى به شمار نمى‏آید و در واقع، داراى ارزش داورى نیست؛ بلکه توصیف است. و تعبیر موافق یا مخالف با محسوسات، که در گفته‏هاى فارابى خواهد آمد، قرینه بر توصیف است

ارسطو از یک‏سو مى‏گوید: «تخیّلْ هیچ‏یک از اعمالى نیست که همواره صائب است (مانند علم و تعقّل)؛ زیرا تخیّل مى‏تواند خطا باشد.»2 وى از سوى دیگر، خیال را در مقابل رأى قرار مى‏دهد: «ما درباره رأى رها نیستیم و نمى‏توانیم از تناوب صواب و خطا بگریزیم؛ در حالى که خیال، هرگاه بخواهیم، در قدرت ماست.»3 به نظر مى‏رسد، خطا در این دو بیان ناظر به دو معناست. همان‏طور که ذکر شد، صواب و خطا به معناى صدق و کذب در قضایا، درباره صور خیال بى‏معناست؛ زیرا «صور خیال» قضیه نیستند، امّا مى‏توانند دلالت التزامى بر خبر داشته باشند (و از این جهت، به گزاره‏هاى انشایى شباهت دارند.) براى مثال، انسانى مسکین در خیال خود تصوّر مى‏کند که بر تخت شاهى نشسته است. این تصویر به خودى خود، از حیث صدق و کذب، قابل سنجش نیست؛ ولى اگر با وضعیت مسکین در عالم واقع قیاس گردد، متّصف به کذب مى‏شود. به عبارت دیگر، صورت خیالى اوّلاً و بالذات نه صادق است و نه کاذب (زیرا شأنیت اتّصاف به راست و دروغ را ندارد)؛ امّا ثانیا و بالعرض متّصف به راست و دروغ مى‏شود. مسئله صدق و کذب در دیدگاه فارابى با تفصیل بیشترى بررسى خواهد شد

فارابى و صدق و کذب خیال

فارابى هنگامى که از تصرّفات قوّه متخیّله و ترکیب و تفصیل‏هایى که متخیّله در خواب و بیدارى بر روى صور مأخوذ از حس انجام مى‏دهد سخن مى‏گوید، برخى از این تصرّفات را صادق و برخى را کاذب قلمداد مى‏کند.4 تفسیر صدق و کذب صور خیال در گفته‏هاى خود او وجود دارد: «اتّفاق مى‏افتد که برخى ترکیباتْ موافق با امور محسوس باشد و برخى مخالف.»5 امّا هنوز موافقت و مخالفت با محسوسْ مبهم است. هنگامى که خیال دو صورت محسوس را ترکیب مى‏کند و صورت سومى مى‏سازد (یا یک تصویر را به چند پاره تجزیه مى‏نماید)، اگر موافقت با محسوس به معناى موافقت اجزاى صور با محسوس است، همواره این اجزا از محسوسات اخذ مى‏شوند و با آنها موافقت دارند؛ امّا اگر موافقتِ نتیجه تصرّفات با محسوسات منظور است، این نتیجه همواره محصول تصرّف ذهن است و بنابراین متفاوت با اجزایى است که از عالم حس اخذ شده‏اند. علاوه بر این، فارابى صدق و کذب را به صور متصرّفه محدود نکرده است؛ مثلاً درباره هنر موسیقى مى‏گوید: «تخیّلات صادق و کاذب حاصل در نفس، پایه عمل استعداد قرار مى‏گیرند.»

براى تحلیل معناى صدق و کذب در صور خیال، باید آن را در هریک از اقسام صور خیال به طور جداگانه مورد تأمّل قرار داد. فارابى قائل به سه دسته صور خیالى است: 1) صورى که به طور مستقیم از محسوسات اخذ مى‏شوند؛ 2) صورى که ناشى از تصرّفات و تجزیه و ترکیب‏هاى قوّه متخیّله‏اند؛ 3) صورى که از محاکات به دست مى‏آیند. محاکات داراى اشکالى است: محاکات محسوس توسط محسوس و محاکات از معقولات نظرى و معقولات عملى به واسطه صور محسوس.7 صور خیالى دسته اوّل همیشه در یک وضعیت، و مأخوذ از حسّ و مطابق با محسوسات‏اند؛ البته، مى‏توان صدق را بر آنها حمل کرد. در این صورت، همه این صور، پیوسته صادق‏اند و کذب در آنها راه ندارد. صور خیالى دسته دوم، ساخته‏هاى قوّه متخیّله‏اند و صدق در معناى مطابقت با محسوس، درباره آنها بى‏معناست؛ امّا فارابى موافقت و مخالفت با محسوس را بر آنها حمل مى‏کند. به نظر مى‏رسد، مخالفت با محسوس در مورد این صور به معناى محال وقوعى، و موافقت با محسوس به معناى ممکن وقوعى مى‏باشد. براى مثال، اگر خیالْ اسبى با سر انسان و بال‏هاى عقاب بسازد، کاذب است؛ زیرا چنین چیزى ممتنع وقوعى است. امّا اگر باغى را تجسّم کند که درختان آن به بار نشسته‏اند، ممکن وقوعى است. صور ناشى از محاکات نیز مى‏توانند ممکن‏الوقوع یا ممتنع‏الوقوع باشند؛ مثلاً مى‏توان گفتار ارزشمند حکیمان را با گوهر و مروارید، که داراى امکان وقوعى هستند، محاکات نمود. همچنین، مى‏توان بخل و حرص را با مار عظیم‏الجثه‏اى محاکات کرد که ساختمان‏ها، آدم‏ها و; را مى‏بلعد و ممتنع وقوعى است

اینکه کذب در تخیّل به معناى محال وقوعى باشد، از سخن فارابى پیرامون تخیّل افلاک نیز دانسته مى‏شود. او بر آن است که افلاک و کواکب، محال را تخیّل نمى‏کنند و تخیّل آنها نمى‏تواند کاذب باشد؛ بلکه آنها تنها امور واجب را تخیّل مى‏نمایند؛ زیرا عوامل و اسباب تخیّل کاذب که عبارت است از: فساد مزاج، عدم تعادل مزاج، آشفتگى فکر و تهى بودن فکر از قوّه عقل، هیچ‏یک در فلک راه ندارد.8 بنابراین، کذب در صور خیالى دسته دوم و سوم به معناى آنکه مستقیما از محسوس اخذ نشده‏اند، اساسا مقوّم آنهاست؛ امّا کذب به معناى امتناع وقوعى، مقوّم آنها نیست و بر آنها قابل حمل مى‏باشد

صور خیال در ترازوى زیبایى و زشتى

مهم‏ترین ویژگى صور خیال که بیش از سایر اوصاف آن، در فلسفه هنر انعکاس دارد و دانش زیبایى‏شناسى پیرامون آن تأسیس شده، زیبایى است. صرف‏نظر از خلّاقیت و ابداع، که مقوّم و جوهر خیال است، نخستین ترازویى که براى سنجش صور خیال به اذهان متبادر مى‏شود، ترازوى زیبا و زشت است.9 زیبا و زشت على‏رغم بداهت ظاهرى، هم در مقام مفهوم‏سازى و هم در مقام تعیین مصداق، بسیار چالش‏خیز بوده است. تا زمانى که مورد سؤال نیستیم، مى‏دانیم زیبا و زشت چیست؛ امّا همین که مورد سؤال واقع شدیم، از پاسخ درمى‏مانیم. آیا مى‏توان زیبایى را تعریف کرد؟ صرف‏نظر از تعریف، آیا مى‏توان براى تمیز مصادیق زیبا و زشت ملاک ارائه داد؟

پیشینه بحث: سقراط، افلاطون و ارسطو

 

 

 دانلود پروژه پایان نامه چگونگی استفاده از اسلیمی در هنر های ایرانی در word دارای 68 صفحه می باشد و دارای تنظیمات و فهرست کامل در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد دانلود پروژه پایان نامه چگونگی استفاده از اسلیمی در هنر های ایرانی در word   کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است

توجه : توضیحات زیر بخشی از متن اصلی می باشد که بدون قالب و فرمت بندی کپی شده است

 

بخشی از فهرست مطالب پروژه دانلود پروژه پایان نامه چگونگی استفاده از اسلیمی در هنر های ایرانی در word

__ چکیده
__مقدمه
__پیشگفتار
__فصل اول
1 – بررسی پیدایش نقوش در هنر اسلامی             
ماده هنر اسلامی                           
نهضت شمایل شکنی                
هنر زرتشتی – ایرانی                          
ویژگی های هنر اسلامی                     
2 _ خلاصه معماری                    
عناصر تشکیل دهنده تزیین در معماری               
3 _ گذری بر تاریخچه نقوش فرش                   
اصول کلی طرح در قالی ایران                    
__ فصل دوم
1 _ اسلیمی کهن نمادی مقدس و زیبا               
منشاء حرکت دورانی مارپیچ                  
تزیین یا بیان                            
بعد سوم حرکت مارپیچ                   
2 _ سیر تحول تصویر زن در آثار هنری       
__ فصل سوم
1 _ مدرنیسم                     
2 _ سمبولیسم                  
3 _ آرت نوو                      
4 _ مکتب اورینتالیسم                   
نتیجه گیری
فهرست منابع

بخشی از فهرست مطالب پروژه دانلود پروژه پایان نامه چگونگی استفاده از اسلیمی در هنر های ایرانی در word

5 – اردکانی ، محبوبی – آشنایی با مظاهر تمدن غربی در ایران

6 – مددپور ، محمد – حکمت معنوی و ساحت هنر – انتشارات حوزه هنری – تهران

7 – گامبریج ، ارنست – تاریخ هنر

8 – وزیری ، حسنعلی – تاریخ هنرهای مصور – هیرمند ،تهران

9 – تجویدی ، اکبر  – نقاشی ایران از کهن ترین روزگار تا دوره صفویه – فرهنگ و هنر

10 – یوروارد ورهارواردآرناسن – تاریخ هنر نوین – ترجمه محمد تقی فرامرزی

11 – آپهام پوپ ، آرتور – معماری ایران ، پیروزی شکل و رنگ – یساولی

12 – کیانی ، محمد یوسف – تاریخ هنر و معماری ایران در دوره اسلامی – علمی فرهنگی

13 – محمد حسن ، زکی – هنر ایران – ترجمه ابراهیم اقلیدی

14 – هال ، آلستر – نیکولاس باتارد – گلیم ایرانی – کرامت اله افسر – یساولی

15 – گدار ، آندره  – هنر ایران – ترجمه سروش حبیبی – دانشگاه ملی

16 – هینلز ، جان – شناخت اساطیر ایران – ترجمه ژاله آمو – احمد تفضلی – چشمه

17 – علوی ، هرات اله – زن در ایران باستان – هیرمند

18 – ابولن ، شینود – نمادهای اسطوره ای در روانشناسی زنان – ترجمه آذر یوسفی – روشنگران

19 – دورانت ، ویل – تاریخ تمدن – جلد

20 – سخنرانی رویین پاکباز در موزه هنر های معاصر –

21 – احمدی ،بابک- حقیقت و زیبایی- نشر مرکز

 22-  بورکهارت،تیتوس- هنر مقدس – ترجمه جلال ستاری – سروش

23 – خزایی،محمد – the arabesque motif(islimi)

24 – صمدی،مهرانگیز – مادر ایران – علمی فرهنگی

25 – فروغی،محمدعلی – سیر حکمت در اروپا- نشر البرز

26 – فصلنامه هنر- شماره 41- پاییز

27 – گارودی،روژه – مسجد اینه اسلام- هفته نامه ژون افریک ، ترجمه سعید شهر تاش – انتشارات کویر

28 – گاردنر،هلن – هنر در گذر زمان – ترجمه محمد تقی فرامرزی – نگاه و آگاه

29 – گنون،رنه – معانی رمز صلیب – ترجمه بابک علیخانی

30 – گیرشمن،رمان – هنر ایران ،در دوران پارتی و ساسانی- تهران

31 – معین،محمد – فرهنگ فارسی – امیر کبیر،دوره 6 جلدی

32 – منصور بیگی،نازیلا – ریتم در هنرهای تجسمی – فصلنامه هنر – دوره جدید ، ش41 –

33 – هامبی ، لویی – تاریخ هنر ایران3 – هنر مانوی و زرتشتی – ترجمه یعقوب آژند – انتشارات مولی

34 – هالیدی ، دیوید – فیزیک – ترجمه نعمت گلستانیان ، محمد بهار- مرکز نشر دانشگاه

35 – همایون ، غلامعلی – کورش کبیر در آثار هنری اروپا – دانشگاه ملی ایران

36 – هینلز ، جان – شناخت اساطیر ایران – ترجمه ژاله آمو ، احمد تفضلی – نشر چشمه

چکیده

          هنر اسلامی با شروع هنجار شکنی های دینی وارد مرحله تازه ای شد که باعث پدید آمدن تفکرات نوینی در هنرها شد . پس از بررسی هنر اسلامی و کیفیت های بصری آن ، و نقش آن در دیگر هنر ها به بررسی حضور نقش اسلیمی در دو هنر مختلف که زاده ی اصیل این سرزمین هستند پرداخته شده است

          هدف کلی از طرح این مقولات ( معماری و فرش ) بحث در مورد چگونگی استفاده از اسلیمی در هنر های ایرانی بوده است . بخش دوم پرداختن به خود نقش و چگونگی پیدایش آن است

اینکه هنر در استفاده از تصویر زنانه چگونه عمل کرده و یا باید رفتار کند برای نگارنده اهمیت بسزایی داشته و دارد . زیرا مقوله زنانه بودن برخی از تصاویر در نگاه کلی به موضوع اعتقادی بر میگردد که نگارگر در به تصویر کشیدن آن داشته است

          در برخورد با هنر مدرن ، بسیاری از اعتقادات یا پایمال می شود و یا به سوی نا کجا آباد سیر می کند

          بخش پایانی نگاهی گذرا به دو سبکی است که استفاده از هنر شرقی دست مایه اصلی آثارشان بوده است

 

 

پیشگفتار

زیبایی شناسی ( به یونانی دریافت حس ) یکی ازپنج رشـته کلاسیک فـلسفی است .  زیبایی شـناسی در معـنای وسیع خود نظریه زیبایی درد وجـلوه اش یعـنی زیبایی طبیعی و زیبایی هنری و در معنای محدود آن نظریه هنر است

زیبایی شناسی به عنوان  زیبایی شناسی  ذهن  درباره  شرایط انجام واعتبارداوری های ارزشی و سلیقه ای زیبایی شناسانه ( زیبایی شناسی صـوری ) اثر زیبایی بر ناظر روند آفرینش هنری و همچنین شرایط و اشکال پذیرش هنر از طرف فرد و جامعه کنکاش می کند

          زیبایی شناسی عین مسایل مربوط به موضوع زیبایی را مورد بحث قرار می دهد . این مسائل عبارتند از : ویژگیهای اصلی و کارکرد زیبایی پیوند میان زیبایی طبیعی و زیبـایی هـنری ، تـحلیل سـاختاری کار هنـری ، تـعیین مفهوم کار هـنری و کارکـرد هنـر ( زیبایی شناسی کار هنری )ارتباط متقابل بین شکل و محتوا ، تکنیک هنر و مواد در کار هنری ( زیبایی شناسی فرم و محتوا ) پیوند میان گونه های هنری یعنی میان هنرهای تجسمی ، هنرهای نمایشی ، ادبیات و موسیقی ، رابطه هنر با واقعیت تاریخ و جامعه ، پیوند هنر و زیبایی با حقیقت یا به عبارت دیگر تعیین اعتبار کار هنری

          بر خلاف دانشهای مربوط به گونه های مختلف هنری ، کار هنری منفرد فراتر از جنبه تمثیلی اش موضوع زیبایی شناسی فلسفی نیست . ویژگی عمومی اندیشه های زیبایی شناسانه آن است که صریحاً در چهار چوب زیبایی شناسی توصیفی ، زیبایی شناسی سنجشی یا زیبایی شناسی ارزشی جای نمی گیرد . مسایل زیبایی و هنر در دوران باستان عمدتاً جداگانه مورد بحث قرار می گرفتند . عقاید زیبایی شناسانه افلاطون در پیوند نزدیک با نظریه متافیزیکی – هستی شناسانه او مبتنی بر وجود دو جهان قرار می گیرد . زیبایی که از نظر افلاطون عمدتاً به عنوان زیبایی طبیعی تعبیر می شد به دنیای حواس و پدیـده های گـذرایش تـعلق دارد . زیـبایی خـود را به صـورت تظاهر ایده در ماده نشان می دهد و آثار هنری از طریق تقلید از اشیای طبیعی به وجود می آیند . از آنجایی که اشیای طبیعی خود بازتاب مثل اند ، هنر سومین مرحله دوری از حقیقت است . تحقیر هنر ( هنری که در خدمت عبارت خدا و ستایش قهرمانان نباشد ) به عنوان بازی و ستایش زیبایی طبیعی از جانب افلاطون سهم عمده ای در دریافتهای زیبایی شناسانه فلسفه و کلام مسیحی در سده های میانه دارد . ارسطو بر خلاف افلاطون در اندیشه های زیبایی شناسی سنتی بنیان گذاشت که در آن زیبایی هنری بر زیبایی طبیعی برتری دارد زیرا در این سنت ویژگی تقلیدی آثار هنری همچون امتیازی در نظر گرفته می شود . ارسطو تقلید هنری را به عنوان روند خلاقانه ای در نظر می گیرد که در آن هنرمند از واقعیت کپی برداری نمی کند ، بلکه واقعیت را به گونه ای دیگر می آفریند . او بدین صورت نشان می دهد چه چیزی در تناسب با واقعیت و یا بر حسب ضرورت ممکن است

          زیبایی شناسی ایده الیسم آلمانی که زیبایی هنری را به عنوان ایده ال تقلی می کرد نیزهمین اندیشه هاست . درک هنرمند به عنوان نابغه و خداگونگی او به لحاظ اصالت و خلاقیتش در همین اندیشه های ارسطو ریشه دارد . این برداشت که از دوران رنسانس به بعد حاکم شد در تقابل با درک هنرمند به عنوان افازرمند قرار داشت بنیاد خواست استقلال هنر به هنگام گذاراز جامعه فئودالی به بورژوازی نیز همین اندیشه های ارسطو است . هنر در این زمان با موفقیت به منظور رهایی از قید خدمت به مذهب و جنبه های جلوه بخشی آذین گری و سرگرم کنندگی درباریان می کوشد تا زمینه ای برای اعتبار فردگرایانه – انتقادی خود فراهم کند

           استقلال هنر و چرخش به سوی ذهن به ایجاد رشته فلسفی زیبایی شناسی بوسیله

” بام گارتن ” در کـتاب زیـبـایی شـناسـی یاری رسـاند . منـظور وی از زیـبایی شـناسـی ” علم شناخـت حسی ” بود . ” کانت ” در اصلی ترین اثرش درباره زیبایی شناسی یعنی ” نقد نیروی داوری ” به اندیشـه بنیادی زیبـایی شناسـی انگـیزش ” بام گارتن ” رجوع می کند . بنابر این اندیشه زیبا آن است که کشش در پذیرنده ایجاد کند . ” کانت ” این اندیشه را در تحلیل فرم داوری سلیقه ای به تفصیل شرح می دهد . بنابر تحلیل ” کانت ” داوری سلیقه ای زیبا بر پایه خطی قرار دارد که دارای ویژگیهای زیر است

1-    این حظ باید بی چشم داشت باشد ( یعنی این حظ نباید بواسطه تصورشی مورد نظر ایجاد شود )

2-    حظ یاد شده به مفهوم وابسته نیست یعنی داوری سلیقه ای ، داوری مبتنی بر شناخت نیست

با آنکه بنابر نظر” کانت ” زیبایی نماد هنجارهای نیک است و هنر زیبا روح را به اندیشیدن ترغیب می کند اما زیبایی برای او همچون برای بام گارتن تنها موضوع حس است و نه شناخت . از نظر ” کانت ” زیبایی تعین روحی ندارد و اصلا مفهوم معینی نیست

” هگل ” با اختـصـاص دادن جایـی در یک سیـستم فلـسفی به زیبـایی شـناسی مضمون ایده الیستی آن را به کمال رساند . در این سیستم فلسفی که شیوه ای دیالکتیکی – تاملی ساخته شده اعتدالی روحی به مشابه مرحله های منطقا ضرور فرمهایی است که بصورت تاریخی ظاهر می شوند و عالی ترین آنهاهنر دین و فلسفه است

          پس از دوران اعتلای زیبایی شناسی ایده آلیستی قوی ترین تکانه ها از سوی گونه ای زیبایی شناسی ” ماتریالیستی ” یا به عبارت دیگر زیبایی شناسی اجتماعی – انتقادی سرچشمه می گیرد . آثار هنری همچون سایر دستاوردهای فرهنگی نه به عنوان تظاهر دینامیـک تکامـل متافیزیکی روحـی بلکه به عـنوان پدیده های روبـنایی در نـظر گرفته می شوند که درتناسـب معینـی با زیربنای اجتماعی قرار دارند . به زعم ” مارکس ” در تاریخ ” دوران های شکوفایی هنر ” وجود دارد که به هیچ وجه متناسب با سطح تکامل عمومی جامعه نیست . ” آدورنو ” در کتاب ” نظریه های زیبایی شناسی ” خود که آن نیز گرایش ” ماتریالیستی ” دارد تعریف دیالکیتک از هنر به عنوان ” برنهاد اجتماعی جامعه ” به دست می دهد و محتوای حقیقت اجتماعی – انتقادی هنر را بیش از هر چیز در فرم آن جا می دهد ، فرم به عنوان به هم پیوستگی زیبایی شناسانه همه اجاز در یک اثر هنری رابطه اجتماعی را نمایندگی می کند . بدین جهت فرم آازد شده در نظر نظم موجود گستاخ می نماید

بررسی پیدایش نقوش در هنر اسلامی

طرح تاریخ هنر اسلامی و شرح اوضاع حاکم بر آن مشکل تر از بررسی و مطالعه تاریخ علم یا سیاست اسلامی است که غلبه حضور احوالات و ظهور آن در کلمات و نقوش و الحان اقتضای تعمق و تذکری بیش از مطالعه علم یا سیاست ، که اغلب تفکر حصولی و تدبیر و یا وجود سنت رسمی وحه غالب آن است .(1) اگر فلسفه و دانش یونانی با نهضت ترجمه و با تدابیر بسیار به تمدن اسلامی روی می آورد وجیهه مخالف علوم شرعی را دراین تمدن به وجود می آورد ، هنر یگانه نیز با تأیید خلفای اموی و عباسی و به کمک معماران و نقاشان و شاعران موجی را در تمدن اسلامی ایجاد نمود . با این تفاوت که تعارض آن با عالم اسلام به جهت پذیرش فرهنگ کفر آمیز فرعونی و آخرالزمانی اموی – عباسی کمتر جلوه می کرد و تنها گروهی محدود از متفکران اسلامی مخله ها و صوری از آن را نظراً و گاه عملاً تحریم کردند – از جمله صور و نحله هایی از شعر و موسیقی باطل و نقاشی و پیکرتراشی جاهلی که صریحاً پیامبر ( ص ) آن را طرد کرده بود – اما بیشتر صور هنری ملل و نحل مشترک آن عصر به نحوی با پذیرش صورت اسلامـی در سـاختمـان فرهنـگ سـنـتی اسـلام شـرکـت کـردـند ، و گـاهـی نـیـز اســلام را

1) به بیان بورگهارت در کتاب هنر اسلامی ( ص22 ) و بسیاری از مورخین و مشترقین ، هنر اسلامی با واسطه از قرآن کریم یا احادیث نبوی سرچشمه نگرفته و ظاهراً پایه دینی نداشته ، در حالی که عمیقاً صبغه اسلامی به خود گرفته اند . از نظر وحدت تنها هنر بودایی می تواند با آن رقابت کند . این رقابت علی رغم وجود موضوعات مشخص ( بودا ، نیلوفرآبی ، و ماندالا ) در هنر بودایی است ، در حالی که هنر اسلامی فاقد موضوعات خاص مقدس است

در حکم ماده صورت خویش درآوردند و در حقیقت صورت همان صورت شرک و کفر بود . این آثار بخشی از هنرها و علوم فلسفی و غریبه و فنون و اخلاق و سیاست نظری و علمی بیگانه از جهان اسلام را تشکیل دادند در حالی که ربطی به اصل ذات اسلام نداشتند و با آن متباین بودند

          به هر تقدیر با گسترش دیانت اسلامی در فتو حالی که بیشتر در عصر اموی اتفاق افتاد ، بسیاری از هنرها چون سایر شئون فرهنگی ملل و نحل مختلف در قلمرو و ولایات اسلامی قرار گرفتند و از آنجا که بسیاری از آنها به صورت آثاری مادی و تجربی بودند نظیر معماری ، نقاشی و پیکره ها و صنایع مستظرفه ( تجملی و ضروری ) ، بسیار سریعتر وارد جامعه اسلامی شدند وبه طوری که بسیاری از این آثار در دوره امویان در تمدن اسلامی رواج یافت .(1) پس از فتوحات صدر اسلام ، هنگامی که جامعه دینی آرامش درونی و بیرونی می یافت در محیط شهری به تدریج به جای توجه به سرچشمه فیاض روح اسلامی هنر بیگانه ای که محیطی کما بیش یونانی – رومی داشت که اندکی با نفوذ مسیحیت تغییر صورت داده بود – در حکم ماد ه هنر اسلامی قرار گرفت .(2) ذوق اسلامی در مواجهه با کلیسای عظیم بیزانس که از عنصر روح و تاریکی و ایکونها بهره می گرفت وجهه همتش را مصروف تجربیات جدید هنری با بهره گیری از عناصر معماری بیزانس و ایران نمود و در قلم و شعر ، موسیقی ، نقاشی و صنایع مستظرفه از مواد بیزانسی و ایرانی نیز فراتر رفت و به خاور دور نیز متوجه گردید . بدینسان

1) چنانکه محبوبی اردکانی نویسند کتاب آشنایی با مظاهر تمدن غربی در این می نویسد ” در زمینه هنر و نقاشی نخستین هنرمند ایرانی که صورت فرنگی را در عجم تقلید کرد و شایع ساخت ” مولانا محمد سبزواری ” فرزند شیخ کمال ، نقاش معروف شاه تهماسب و شاه اسماعیل دوم بود . از این رو نقاشی نخستین هنر اروپایی است که در ایران تقلید شده است

2) ماه هنر اسلامی از یکسو به جهان هند و بودایی یا هند و چین و از سویی بر جهان اساطیری ایران و مصر و بین النهرین و از جهتی به تفکر حکمی یونانی – اسکندرانی پیوند می خورد

تفکر و تاریخ هنری جهان قبل از اسلام به مثابه ماده برای صورت نوعی عالم اسلام درآمد

صورت نوعی هنر اسلامی ذیل مظهریت اسم الله اکبر از یکسو از وحی و کلمات قدسی و نگاه معنوی پیامبرانه عالم متاثر می شد و از سوی دیگر از ترکیب ابداعی و حضور تخیلی در ساحت قصص بهره مند می شد .(3)

ماده هنر اسلامی

 

 

 دانلود پروژه مقاله شهود خدا برهان خدا در word دارای 22 صفحه می باشد و دارای تنظیمات و فهرست کامل در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد دانلود پروژه مقاله شهود خدا برهان خدا در word   کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است

توجه : توضیحات زیر بخشی از متن اصلی می باشد که بدون قالب و فرمت بندی کپی شده است

 

بخشی از فهرست مطالب پروژه دانلود پروژه مقاله شهود خدا برهان خدا در word

چکیده  
درآمد  
شهود خدا برهان بر وجود خدا  
قیاسی بودن اثبات وجود خدا از راه رؤیت  
آیا رؤیت خدا استدلال استقرایی بر وجود خدا است؟  
شهود خدا از طریق حس ششم  
استنتاج مدعای وجودی از مدعای روان شناختی  
صدق مدعای روان شناختی با انکار اکثریت قاطع  
مقایسه رؤیت خدا و حکم حداقلی  
منابع  

بخشی از منابع و مراجع پروژه دانلود پروژه مقاله شهود خدا برهان خدا در word

ـ ادواردز، پل، براهین اثبات وجود خدا در فلسفه غرب، ترجمه شهید علیرضا جمالی نسب و محمّد محمّدرضایی، قم، مرکز مطالعات و تحقیقات اسلامی 1371

ـ کلینی، محمّدبن یعقوب، کافی، تحقیق علی اکبر غفاری، تهران، دارالکتب الاسلامیه، بی تا

ـ مارتین، سی. بی، «رؤیت خدا»، ترجمه بابک عباسی، مجله نقد و نظر، سال ششم، ش 34 (1379)

ـ ملکیان، مصطفی، فلسفه غرب، قم، پژوهشگاه حوزه و دانشگاه، 1379

چکیده

آیا شهود خدا می تواند دلیلی بر وجود او باشد؟ کسانی مدعی شده اند که از شهود خدا وجود خدا نتیجه گرفته می شود و کسانی دیگر معتقدند از آنجایی که شهود خدا امری همگانی نیست، این امر نمی تواند دلیلی بر وجود خدا باشد. به نظر می رسد، شهود و رؤیت هر چیزی متضمن نوعی حیثیت دیگرنمونی است. برای کسی که چیزی را دیده است، وجود آن چیز اثبات می شود. این نوع استدلال قیاسی است نه استقرایی؛ زیرا نفی آن متضمن تناقض است

کلیدواژه ها: رؤیت خدا، قیاس، استقراء، علم حضوری، علم حصولی، اثبات وجود خدا

 

درآمد

فیلسوفان برای اثبات وجود خدا راه های مختلفی پیموده اند. امروزه در تقسیم بندی ادلّه اثبات وجود خدا، نُه راه مطرح شده است: براهین وجودشناختی، جهان شناختی، غایت شناختی، براهین اخلاقی، براهین از راه تجربه خاص، استجابت دعا، کشف و کرامات، از راه احتمالات، اجماع عام، درجات کمال و براهین عرف پسند.1 بنابراین، یکی از ادلّه اثبات وجود خدا، برهان از راه تجربه خدا است؛ یعنی کسانی ادعا کرده اند قدر مسلم انبیایی بوده اند که مدعی ارتباط با خدا بوده اند و او را مشاهده کرده اند. بنابراین، می توان گفت: «خدا هست.»

در این پژوهش، میزان دلالت این نوع ادلّه بر وجود خدا مورد بررسی قرار می گیرد. موضوع بحث، رؤیت خدا یا لقاء اللّه است، خواه خدا بدون هیچ صورتی دیده شود و یا حتی همراه با اشیایی دیده شود، به شرط آنکه شخص واقعاً با دیدن یک شیء، خدا را هم دیده باشد. توجه به این نکته ضروری است که دیدن خدا به معنای دیدن با چشم سر نیست، بلکه به تعبیر حضرت علی(علیه السلام): «; ما کنت اعبد رباً لم اره. قال: و کیف رایته؟ قال: ویلک لا تدرکه العیون فی مشاهده الابصار و لکن رأته القلوب بحقائق الایمان.»

در این بحث مفروض این است که عده ای مدعی رؤیت خدا شده اند و دست کم گروهی از اینها در ادعایشان راستگو هستند. بنابراین، نباید در اینکه عده ای واقعاً خدا را شهود کرده اند شک کرد و بر فرض اگر این مدعا هم نیاز به بحث و بررسی داشته باشد، یک بحث صغروی است. بحث اصلی و کبروی این است که اگر کسی خدا را مشاهده کرده باشد، می توان از مشاهده او وجود خدا را استنتاج کرد یا خیر؟ و اگر از مشاهده خدا بتوان وجود خدا را استنتاج کرد، آیا این استنتاج مخصوص کسانی است که خدا را مشاهده کرده اند یا غیر آنان هم ـ هرچند خود مستقیماً خدا را مشاهده نکرده باشند ـ می توانند به استناد شهود شاهدان، وجود خدا را استنتاج کنند؟

به نظر می رسد، پاسخ به هر دو پرسش مثبت باشد؛ یعنی با شهود خداوند وجود او اثبات می شود و برای هر کسی که باور کند که شهود خدا محقق شده است، او هم می تواند، بلکه باید، وجود خدا را استنتاج کند. بنابراین، وجود خدا برای او هم اثبات می شود

شهود خدا برهان بر وجود خدا

چگونه می توان از شهود، رؤیت و لقاء خدای متعال، وجود او را استنتاج کرد؟ برای اثبات این مسئله باید از علم حضوری یا علم احساسی آغاز کنیم. شکی نیست هر یک از ما وقتی مدتی غذا نخوریم، در خود احساس گرسنگی می کنیم و این احساس را با این گزاره بیان می کنیم: «من گرسنه هستم.» بی شک این گرسنگی حالتی درونی برای ما و علم ماست و گزاره فوق بیان گر این احساس است. حال آیا می توان در وجود این حالت در خودمان شک کنیم؟ روشن است که این حالت شک بردار نیست؛ زیرا خود این حالت پیش ما حاضر است و در وجود آن شکی نیست. بنابراین، گزاره «من گرسنه هستم» صادق است. پس می توانیم از این گزاره نتیجه بگیریم که «گرسنگی وجود دارد» و این گزاره هم به پشتیبانی گزاره قبلی صادق است. بنابراین، شک در وجود گرسنگی من، مساوی با شک در خود حالت گرسنگی است، که به علم حضوری و بیواسطه پیش من حاضر است و تشکیک بردار نیست

همین بیان، در علوم احساسی ما هم مطرح است. وقتی به گل سرخی خیره می شویم، به ما حالتی وجدانی دست می دهد که آن حالت را چنین گزارش می کنیم: «گل سرخی می بینم.» در اینکه در من این حالت وجود دارد و گل سرخی را می بینم، شکی نیست؛ پس می توانم استنتاج کنم: «حالت دیدن گل سرخ به وسیله من وجود دارد.» این گزاره مانند گزاره «گل سرخی می بینم» صادق است؛ زیرا تردید در گزاره دوم مساوی با تردید در گزاره اول است. در حالی که، در گزاره اول هیچ گونه تردیدی روا نیست

تفاوت و اشتراک دو گزاره «من گرسنه ام» و «گل سرخی می بینم» در چیست؟ هر دو گزاره بیان کننده دو حالت در من هستند و این همان جهت اشتراک این دو گزاره است. «حالت گرسنگی» و «حالت دیدن گل سرخ» دو حالت برای من هستند، با این تفاوت که «گرسنگی» حالتی است خود ارجاعی و خودنمون و «دیدن گل سرخ» حالتی است دیگرنمون. به عبارت دیگر، «حالت گرسنگی» مشهود من است و علم من به حساب می آید و وجود خودش را به من عرضه می کند. اما «دیدن گل سرخ» که مشهود من است و علم من به حساب می آید، علاوه بر اینکه خودش را به من عرضه می کند، چیز دیگری را هم به من نشان می دهد و آن «وجود گل سرخ» بیرون از من است. اگر «گل سرخی را می بینم» یک واقعیت عینی است، بنابراین، «وجود گل سرخ» هم یک واقعیت عینی است. نمی توان واقعیت گل سرخ را به کلی هیچ و پوچ دانست، ولی در عین حال، وجود دیدن من گل سرخ را یک امر عینی دانست. واقعیت «گل سرخی می بینم»، مستلزم وجود گل سرخ است. بنابراین، بعضی از علوم ما حیثیت دیگرنمونی دارند. این نوع علوم نه تنها وجود خودشان را به عنوان علم اثبات می کنند، بلکه به لحاظ حیثیت دیگرنمونی شان امر دیگری غیر از علم را نیز اثبات می کنند

ممکن است گفته شود که، حیثیت دیگرنمونی از ویژگی های علم است و هر علمی در این خصیصه مشترک است که بیان کننده وجود معلومی است. علم من به «گرسنگی» به عنوان یک علم، مستلزم وجود گرسنگی به عنوان معلوم است، اما می دانیم که وجود معلوم چیزی جز همان گرسنگی نیست؛ وجود گرسنگی چیزی جز در درون من نیست. «وجود گل سرخ» نیز چیزی جز صورتی در درون من نیست. اما اینکه در خارج از وجود من گلی سرخ هست یا نه، از علم من به این حالت «دیدن من گل سرخ» به دست نمی آید. بنابراین، حیثیت دیگرنمونی بیش از مقدار حیثیت دیگرنمونی ایی که یک علم با معلوم خود دارد، نیست تا با آن وجود امر دیگری بیرون نفس اثبات شود

وقتی به حالت «گرسنگی» یا حالت «دیدن گل سرخ» توجه می کنیم، می بینیم این حالت هم علم است و هم معلوم است. در واقع، وجود حالت به عنوان معلوم و وجود علم یک چیز است؛ چراکه خود معلوم مستقیم پیش ما حاضر است. بنابراین، «حالت گرسنگی» و «حالت دیدن گل سرخ» به عنوان دو امر معلوم مستقیم و بیواسطه اند و هیچ فرقی با هم ندارند. اما در عین حال، یکی از این دو معلوم، حیثیت دیگرنمونی به امر دیگری دارد و آن دیدن گل سرخ مشیر به گل سرخ است. ولی حالت گرسنگی فقط مشیر به خودش است. به عبارت دیگر، دیدن گل سرخ، به دو چیز اشاره دارد: هم به وجود خود «دیدن گل سرخ» و هم به وجود «گل سرخ در خارج». بنابراین، دیدن گل سرخ حیثیت دیگرنمونی به وجود گل سرخ دارد، در حالی که، حالت «گرسنگی» اشاره به وجود چیزی غیر از خودش ندارد

حال با توجه به این نکته، اگر کسی خدا را رؤیت کند، رؤیت خدا مانند رؤیت گل سرخ، علاوه بر آنکه وجود رؤیت خدا را به عنوان حالتی برای بیننده اثبات می کند، وجود خدا را نیز اثبات می کند؛ زیرا که در رؤیت خدا مانند رؤیت هر چیز دیگر، حیثیت دیگرنمونی وجود دارد؛ زیرا که بیننده در خود حالتی می یابد که آن حالت دیدن خداست که امر دیده شده، غیر از بیننده و غیر از حالت بیننده است

قیاسی بودن اثبات وجود خدا از راه رؤیت

 

 

 دانلود پروژه مقاله متعلّق جعل و ملاک مجعولیت در آراى حکماى مسلمان در word دارای 24 صفحه می باشد و دارای تنظیمات و فهرست کامل در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد دانلود پروژه مقاله متعلّق جعل و ملاک مجعولیت در آراى حکماى مسلمان در word   کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است

توجه : توضیحات زیر بخشی از متن اصلی می باشد که بدون قالب و فرمت بندی کپی شده است

 

بخشی از فهرست مطالب پروژه دانلود پروژه مقاله متعلّق جعل و ملاک مجعولیت در آراى حکماى مسلمان در word

چکیده  
مقدّمه  
مجعولیت ماهیت  
نقد ادلّه مجعولیت ماهیت  
توجیه دوگانگى در کلام برخى حکما  
مجعولیت اتّصاف  
دلایل مجعولیت اتّصاف و نقد آن  
مجعولیت وجود  
دیدگاه حکمت متعالیه در زمینه مجعولیت وجود  
نفى مجعولیت ماهیت45  
مجعولیت وجود  
ملاک مجعولیت  
تحلیل معناى جعل و نفى مجعولیت ماهیت  
مناقشه در کلام ملّاصدرا  
جعل تألیفى و بسیط  
نتیجه‏ گیرى  
منابع  

بخشی از منابع و مراجع پروژه دانلود پروژه مقاله متعلّق جعل و ملاک مجعولیت در آراى حکماى مسلمان در word

ـ آشتیانى، سید جلال‏الدین، هستى از نظر فلسفه و عرفان، چ سوم، قم، دفتر تبلیغات اسلامى، 1376

ـ ابن‏سینا، التعلیقات، تحقیق عبدالرحمن بدوى، چ دوم، قم، مکتبه‏الاعلام الاسلامى، 1411ق

ـ ـــــ ، الشفاء (الاهیات)، تحقیق حسن حسن‏زاده آملى، قم، مکتبه‏الاعلام الاسلامى، 1376

ـ بهمنیاربن مرزبان، التحصیل، تصحیح و تعلیق مرتضى مطهّرى، چ دوم، تهران، دانشگاه تهران، 1375

ـ تهانوى، محمّدعلى، کشّاف اصطلاحات الفنون و العلوم، بیروت، مکتبه لبنان، 1996م

ـ جوادى آملى، عبداللّه، رحیق مختوم، چ دوم، قم، اسرا، 1382

ـ ـــــ ، شرح حکمت متعالیه، تهران، الزهراء، 1368

ـ حسن‏زاده آملى، حسن، رساله جعل، ترجمه ابراهیم احمدیان، قم، قیام، 1378

ـ رازى، فخرالدین، المباحث المشرقیه فى علم الاهیات و الطبیعیات، بیروت، دارالکتب العربى، 1410ق

ـ سبزوارى، ملّاهادى، تعلیقات اسفار اربعه، چ سوم، بیروت، داراحیاء التراث‏العربى، 1981م

ـ ـــــ ، شرح‏المنظومه، تصحیح حسن حسن‏زاده آملى، تهران، ناب، 1416ق

ـ سجادى، سیدجعفر، فرهنگ علوم عقلى، تهران، انجمن اسلامى حکمت و فلسفه ایران، 1361

ـ سهروردى، شهاب‏الدین، مجموعه مصنّفات شیخ اشراق، تصحیح هانرى کربن، چ سوم، تهران، پژوهشگاه علوم انسانى و مطالعات فرهنگى، 1380

ـ شکر، عبدالعلى، وجود رابط و مستقل در حکمت متعالیه، قم، بوستان کتاب، 1389

ـ عبودیت، عبدالرسول، درآمدى بر نظام حکمت صدرایى، قم، مؤسسه آموزشى و پژوهشى امام خمینى، 1385

ـ مطهّرى، مرتضى، شرح منظومه، تهران، حکمت، 1360

ـ ملّاصدرا (صدرالدین محمّدبن ابراهیم شیرازى)، الشواهد الربوبیه، به اهتمام سید جلال‏الدین آشتیانى، چ دوم، مشهد، مرکز نشر دانشگاهى، 1360

ـ ـــــ ، الحکمه المتعالیه فى الاسفار العقلیه الاربعه، چ سوم، بیروت، دارالاحیاء الثراث العربى، 1981م

ـ ـــــ ، المشاعر، به اهتمام هانرى کربن، چ دوم، تهران، کتابخانه طهورى، 1363

ـ موسوى خمینى، سیدروح‏اللّه، تعلیقات على فصوص الحکم و مصباح الانس، تهران، مؤسسه پاسدار اسلام، 1406ق

ـ میرداماد، محمّدباقر، قبسات، به اهتمام مهدى محقق و دیگران، چ دوم، تهران، دانشگاه تهران، 1367

ـ ـــــ ، مصنّفات میرداماد، به اهتمام عبداللّه نورانى، تهران، انجمن آثار و مفاخر فرهنگى، 1385

چکیده

کلمه «جعل» معانى گوناگونى دارد. افاده اصل واقعیت در معناى جعل مورد اتّفاق حکماى مسلمان است؛ امّا مصداق اصل واقعیت، یعنى وجود، ماهیت یا صیرورت، محلّ نزاع مى‏باشد. متأخرّان در تبیین نظر حکماى مشّایى و اشراقى نیز وحدت نظر ندارند. عدّه‏اى صیرورت را، و گروهى ماهیت را متعلّق جعل در اندیشه متقدّمان مسلمان دانسته‏اند. برخى نیز بر این باورند که از آثار این بزرگان، بوى مجعولیت وجود به مشام مى‏رسد. در حکمت متعالیه، بر پایه اصالت وجود و تقسیم دوضلعى آن به رابط و مستقل، ملاک مجعولیتْ رابط بودن است؛ از این طریق، مجعولیت ماهیت و اتّصاف منتفى مى‏گردد. نظر نهایى صدرایى در تحلیل رابطه علّى و معلولى به اینجا مى‏رسد که تنها یک وجود حقیقى و نفسى محقّق است که آن ذات خداوند مى‏باشد، و ماسوا تجلّیات و شئونات او هستند. در این صورت، مجعولیت نیز مصداقى نخواهد داشت. وجود حقیقى خداست که فوق جعل است و بقیه، وجود حقیقى نداشته و دون جعل‏اند

کلیدواژه‏ها: جعل، مجعول بالذّات، وجود رابط، ماهیت، صیرورت

 

مقدّمه

ملّاصدرا در مبحث جعل، پیشینه آن را به قدماى مشّاء مى‏رساند.1 این مسئله با اصالت وجود قرابت دارد، امّا بدیل یکدیگر نیستند. تفاوت این دو مبحث آن است که اصالت وجود شامل واجب و ممکن مى‏شود، ولى متعلّق جعل تنها ممکنات را دربر مى‏گیرد. به عبارت دیگر، مسئله جعل پس از اثبات واجب‏الوجود و پذیرش اصل علّیت مطرح مى‏شود؛ در حالى که اصالت وجود ربطى به بحث علّیت ندارد و حتى منکران واجب‏الوجود نیز به آن مى‏پردازند. تفاوت دیگر آن است که در بحث از اصالت، دو قول وجود دارد: یکى اصالت وجود و دیگرى اصالت ماهیت؛ امّا در بحث جعل، ما با سه نظریه مواجهیم: گروهى متعلّق جعل را وجود، و دسته دیگر ماهیت را مجعول مى‏دانند؛ نظریه سوم اتّصاف ماهیت به وجود را مصداق جعل دانسته است.2 در زمان شکل‏گیرى دو مکتب اشراق و مشّاء، بحث جعل3 و مجعول بالذّات به طور مستقل مطرح نبوده است؛ همان‏گونه که بحث اصالت وجود یا ماهیت جایگاه مستقلى نداشت. به همین جهت، انتظار نمى‏رود که مطابق مبناى فلسفى حکمت متعالیه که اصالت وجود برهانى شد، در مبحث جعل وارد شده و به لوازم آن عنایت داشته باشند

از آنجا که هرکدام از دو مشرب مشّایى و اشراقى طرف‏دارانى در بین فیلسوفان متأخّر دارند، هر گروه در بیان و توجیه دیدگاه مورد پذیرش خود به تفسیر و تأویل‏هاى متعدّدى روى آورده و دلایلى براى اثبات نظر خویش بیان مى‏کنند. در حکمت متعالیه، مسئله جعل را به صورت مستقل طرح کردند: بر مبناى اصالت وجود، متعلّق جعل همان وجود اصیل است. در این نوشتار، تلاش بر آن است که دیدگاه حکماى قبل از ملّاصدرا در مسئله جعل بررسى شود و در نهایت، بر مبناى وجود رابط در حکمت متعالیه، تحلیل نوینى در حلّ این منازعه ارائه گردد

 

مجعولیت ماهیت

در عالم خارج فقط یک امر مى‏تواند واقعیت داشته باشد و بقیه بالعرض، و به تبع آن، واقعیت پیدا مى‏کنند. برخى معتقدند: حکماى اشراقى ماهیت را اثر جاعل، و وجود و اتّصاف را امرى عقلى مى‏دانند که مصداقش همان ماهیت است.4 کسانى که قائل به مجعولیت ماهیت به جعل بسیط هستند، به سه دسته تقسیم مى‏شوند

دسته اوّل، میرداماد و اتباع وى، معتقدند: واجب‏الوجود وجود محض است؛ امّا وجود در ممکنات، زاید بر ماهیات بوده و اعتبارى است. میرداماد ممکنات را زوج مرکّب از ماهیت و وجود مى‏داند که وجودْ زاید بر آنها، و اعتبارى است. به اعتقاد وى، در ذات بارى‏تعالى، وجود عین حقیقت اوست و بارى‏تعالى منزّه از آن است که ماهیتى شبیه به ممکنات داشته باشد؛ چون این امر مستلزم ترکیب است. بنابراین، ماهیت خداوند همان انیت اوست

دسته دوم، کسانى هستند که واجب بالذّات را ماهیتى ناشناخته، و ماهیات را مجعول بالذّات مى‏دانند و معتقدند که ماهیات ممکنات، ظلّ ماهیت واجب هستند.7 از نظر میرداماد، سهروردى قائل به تشکیک در ماهیت نیز مى‏باشد

دسته سوم معتقدند: خداوند وجود صرف است. البته، این دسته وجود را در ممکنات امرى زاید بر ماهیات نمى‏دانند، بلکه مى‏گویند: اطلاق موجود بر ماهیات به این معناست که آنها منتسب به وجود حقیقى و جاعل مى‏باشند

این سه دسته، به ظاهر، قول به مجعولیت ماهیت را پذیرفته‏اند؛ امّا در نحوه رابطه وجود و ماهیت در واجب و ممکن، با یکدیگر تفاوت دارند

نقد ادلّه مجعولیت ماهیت

میرداماد معتقد است که اثر بالذّات جاعل، ماهیت است. وى اصالت را از آن ماهیت مى‏داند که مى‏توان آن را موضوع قرار داد و وجود را به عنوان محمول بر آن حمل کرد. اگر ماهیت از نظر قوام و تقرّر ماهوى از جاعل بى‏نیاز باشد، در این صورت حمل وجود بر ماهیت از جهت ذات ماهیت است و ماهیت از محدوده امکان خارج شده و واجب مى‏گردد؛ در صورتى که ماهیت در حدّ ذات خود، چیزى نیست و فقط جاعل آن را به تقرّر ماهوى مى‏رساند. بنابراین، ماهیت هم از حیث قوام و تقرّر ماهوى و هم از حیث حمل موجودیت بر آن، نیازمند جاعل است

ملّاصدرا، هم از جهت مبنا و هم از حیث بنا، بر این استدلال اشکال وارد کرده است. وى مى‏گوید: این دلیل بر پایه اعتبارى بودن وجود، و اصیل بودن ماهیت است. در بحث اصالت وجود، ثابت شده است که وجودات خاصّه، حقایق عینى و خارجى مى‏باشند؛ لذا با اثبات اصالت وجود، دلیل فوق منتفى است.11 در عین حال، با پذیرش اعتبارى بودن وجود، مجعولیت ماهیت ثابت نمى‏شود؛ چون به فرض که وجود مجعول نباشد، امکان مجعولیت اتّصاف نیز وجود دارد

بنابراین، با اعتبارى بودن وجود و اصیل بودن ماهیت، هنوز جاى این پرسش باقى است که: آیا ماهیت براى انتزاع مفهوم «وجود» و حمل آن کافى است یا نه؟ در صورتى که ذات ماهیت براى انتزاع مفهوم «وجود» و حمل آن کافى باشد، مفهوم «وجود» از نفس ماهیت مجعول (بدون لحاظ حیثیت ارتباط و تعلّق آن به واجب) انتزاع مى‏گردد. این امر علاوه بر انقلاب امکان به وجوب، انقلاب ماهیت به وجود را نیز در پى دارد. براى اینکه وجود بر ماهیت حمل شود، ابتدا باید ماهیت وجود یافته باشد و سپس با جاعل ارتباط پیدا کند. به عبارت دیگر، حمل وجود بر ماهیت از قبیل حمل ذاتیات ماهیت بر آن نیست تا براى این حمل بى‏نیاز از حیثیت دیگر باشد، بلکه نیازمند حیثیت صدور ماهیت از جاعل آن است. پس، اثر جاعلْ ماهیت به تنهایى نیست، بلکه ارتباط آن با جاعل است. این ارتباط، و حیثیت مکتسبه، وجود ممکن را محدود مى‏کند و نشان‏دهنده آن است که این حیثیت از ناحیه واجب تعالى به او بخشیده شده است؛ در صورتى که در حمل وجود بر خداوند، منشأ انتزاع محمول در واجب تعالى، ذات اوست

بى‏نیازى از جعل به دو دلیل است: یکى به دلیل فوق جعل بودن است که فقط واجب تعالى چنین است و دیگرى دون جعل قرار گرفتن است. بى‏نیازى ماهیت از جعلْ ملازم با خروج آن از بقعه امکان و ورود به مرتبه وجوب نیست، بلکه به دلیل دون جعل بودن آن است

سهروردى اصالت را چه در جعل و چه در تحقّق، از آن ماهیت مى‏داند. وى در اعتبارى بودن وجود، به قاعده‏اى تمسّک مى‏جوید که از ابتکارات خود اوست. مفاد این قاعده آن است که هر چیزى که از فرض تحقّق آن، تکرّرش لازم آید، اعتبارى است. به نظر سهروردى، وجود از مصادیق این قاعده است؛ زیرا اگر وجود موجود باشد، داراى وجود خواهد بود. نقل کلام به وجودِ وجود مى‏کنیم؛ اگر وجودِ وجود، موجود باشد، آن‏هم داراى وجود خواهد بود و به همین ترتیب، سلسله تا بى‏نهایت ادامه خواهد یافت. در نتیجه، مطابق قاعده فوق، وجود اعتبارى خواهد بود. به عقیده وى، هیچ علّتى بر معلول خود تقدّم نمى‏یابد، مگر به ماهیت. پس، جوهر (ماهیت) معلول سایه و اثر جوهر (ماهیت) علّت است و جوهریت علّت بر جوهریت معلول مقدّم است.13 این قاعده در اعتبارى بودن وجود راه ندارد؛ زیرا وجود براى اینکه موجود باشد، نیازمند به واسطه شدن وجود دیگرى نیست، بلکه بالذّات موجود است

همان‏گونه که بیان شد، ادّعاى مجعولیت بالذّات بودن ماهیت،15 مبتنى بر اعتبارى بودن وجود و اصالت ماهیت است. ملّاصدرا با اثبات اصالت وجود ریشه این ادّعا را خشکانید و نشان داد که مجعول بالذّات نه ماهیت، بلکه وجود است

توجیه دوگانگى در کلام برخى حکما